Schéma de fonctionnement de la chambre claire de Wollaston. Source : Wikipedia.

Ça commence par les mains, d'abord les mains

29/07/17

Écrit par Gabrielle Giasson-Dulude (Université du Québec à Montréal)

Toucher, peser

Ça commence par le geste répété d’approcher la matière, de tourner les pages. « Ça commence par les mains… (1)  », pense Claude Royet-Journoud. Les mains touchent des formes qui les appellent : une phrase, une page ou un livre, le rythme venu d’un autre corps. Ce sont des gestes qui s’inscrivent par la voix dans les pages, des gestes qui paraissent rejouer les sens, les idées côtoyées, leur manière, leur style, des formes de vie que l’on désire apprendre ou réapprendre. Parfois, à l’inverse, on ressent l’échec de la parole, la dissonance, alors sous l’effet de la peur ou de la honte les mains se cachent, se grattent, se crispent, se déchirent. La personne qui écrit doit « apprendre à suivre sa propre main (2) », écrit Royet-Journoud. L’essayiste est celui qui se passionne pour les méthodes quand elles ouvrent une voie par le toucher ; l’essayiste est celle qui cherche à parler et à marcher avec ses mains, elle veut apprendre. Ils n’ont de confiance absolue en aucune méthode si ce n’est celle de leur propre main. Et si chaque essayiste n’écrit jamais sans plusieurs autres mains, la main qui écrit est aussi seule que l’est toujours une main devant une autre main.

Face à la matière appelée ou contemplée, cette main est de toutes les solitudes, puis de ce mystère et de cette clarté qui résonnent entre elles : de la physique des sons à la densité du bois jusqu’à la variété des échos. Elle tend vers des siècles de paroles, s’amuse de la rythmique des phrasés, s’en habite, les collectionne, d’abord sans raison, si ce n’est que d’approcher l’autre, de faire mieux. La voix répète et reproduit les battements d’une phrase ou d’une autre, fait de quelques voix sa cathédrale : touche les pierres, les symboles d’espoir, les yeux vitreux. Puis, encore ça commence et recommence, lecture et écriture se confondent, les mains cherchent et appellent une réponse dans l’écho d’une parole qui ne parvient, croirait-on, jamais suffisamment à toucher. Il faut encore, d’abord recommencer, réessayer.

Suivant l’origine latine du mot, « Penser, c’est peser (3) », les mains pèsent le concept ou l’affect, ce qu’on dit concret ou abstrait, indifféremment. Et parce qu’elles suivent leur propre mouvement, les mains refusent qu’on les guide au-delà de cet appel — de la matière comme des idées — auquel elles apprennent à répondre en elles-mêmes, en entrant là où les voix, d’écho en écho, se confondent. Cela n’est jamais sûr : « Une part aveugle est nécessaire, féconde (4) ».

Une telle approche sensible et tactile conduit plusieurs essayistes à accuser, depuis des siècles, la dualité de la séparation du corps et de l’esprit, puis la distance qu’on établit entre soi et l’autre, car ces mains apprennent en leurs gestes comment rien ne fonde la justesse de leur propre parole que la porosité, l’écho profond entre toutes relations.

 *

Quand les essais sont ludiques, qu’ils sont en même temps jeux et essais de parole, ils sont tout de même graves. Un essai de parole est toujours, même quand il est drôle, fondamentalement grave : il prend racine dans son échec. La main traîne derrière elle son drame tout en regardant ailleurs.

Réfléchissant au travail de Montaigne, Jean Starobinski pense l’écriture des essais littéralement comme le fruit de celui qui s’essaie, ainsi qu’on s’essaierait à un jeu d’adresse. Puis, l’essayiste procède par tentatives réitérées de toucher la matière avec ses mains : « “Penser avec les mains”, Montaigne s’y entendait, lui dont les mains étaient toujours en mouvement, bien qu’il se déclara impropre à tous travaux manuels ; il faut savoir tout ensemble méditer et manier la vie (5). »

Marchant sur le même sentier, au plus près des rythmes du langage physique de la danse comme de la langue parlée, Paul Valéry rappelle ce lien fondamental entre un pas de danse, une théorie philosophique et un claquement de doigts : « Je suis celui qui n’oppose jamais, qui ne sait pas opposer l’intelligence à la sensibilité, la conscience réfléchie à ses données immédiates, et je salue Argentina [une danseuse espagnole] en homme qui est exactement content d’elle comme il voudrait bien être content de soi (6). » Dans le travail d’une écriture essayistique suivant sa propre main, ce qui ne touche pas les corps n’a pas de sens. Il faut donc apprendre à écrire à partir de ce que touchent les mains, faire l’expérience du toucher de toutes choses, courir le risque d’y laisser un de ses doigts. D’ailleurs, les idées auxquelles on tâche de donner vie ne seraient-elles pas issues d’une disposition sensible du toucher : des angles, des formes et des contextes, rythme et géométrie, quelque chose qui somme toute serait, à l’image de nos corps, très friable et incertain, mais aurait pour fonction de nous aider tout de même à mieux vivre.

  

De la matière sculptée

Dans Le bal des humains, Suzanne Jacob présente le travail du sculpteur Patrick Cady, qui approche, écoute et sent la matière avec ses mains. Le sculpteur cherche à reconnaître quelques figures à même les pierres du Brésil. Il s’y consacre jusqu’à s’y confondre, jusqu’à ce que les figures prennent vie et le regardent : « Il les reprenait contre lui, les promenait, les éloignait, les bougeait, les couchait, ponçait et ponçait, pris et repris lui-même dans la pierre, sans état d’âme, comme si seul ne comptait plus que l’état d’âme de la pierre elle-même (7). » Les mouvements intérieurs appartiennent désormais aux formes qui surgissent dans la pierre, car la présence intense entraîne une sorte de pâlissement des traits de la personne se consacrant entièrement à son objet. Suivre sa propre main est aussi une méthode de travail, qui en réalité est une attention à une relation mystérieuse, la même que Suzanne Jacob rencontre dans le travail du luthier : 

Ce que je sais m’a dit un jour le dernier descendant d’une lignée de luthiers des Vosges, c’est ce qu’on m’a transmis, ce sont des gestes qui sont passés de la main de mon maître à la mienne, j’ai eu beau essayer de faire passer ce savoir par les mots, je n’y suis pas arrivé. On est venu ici filmer pendant des heures et des heures le travail de mes mains. Mais on n’a pu filmer ce qui se refuse à la pellicule, et c’est l’épicéa lui-même, son souffle, son âge, son eau, son histoire. L’épicéa ne se confie qu’aux mains qui voient le violon qu’il s’est préparé à devenir (8).

Le savoir transmis du maître à l’apprenti luthier provient de l’exigence d’une relation, et très précisément de ce qui dans la technique, la méthode, voire la croyance ou la fiction nécessaire, permet de créer et d’entretenir le lien. Les mains savent que ce qui n’aura pas été touché de manière sensible et attentive aura certainement échappé au regard, comme l’humidité et la texture de l’épicéa échappaient à la pellicule dans le récit du luthier. Autrement, cette intensité de l’énigme entraîne souvent la fuite : « C’est de l’énigme qu’éclate ce rugissement vorace et insatiable qui fait frémir et qui, au moment où la pierre le donne à entendre, comble les uns ou provoque la fuite des autres, ces derniers frissonnant d’une pudeur qu’ils croyaient éradiquée, ce qui est mon cas (9) » Les mains, qui jamais n’oublient cette pudeur et sa douleur, connaissent l’effroi qui nous maintient, ici ou là-bas, en retrait du corps comme en retrait de tout langage.

 *

Le philologue et anthropologue du début du 20e siècle Marcel Jousse, dont l’œuvre tend vers l’oralité et le geste, comme le rythme vivant de la parole, compare la figure de Michel-Ange devant son Moïse à une approche corporelle du texte : « le célèbre sculpteur, insatisfait de l’attitude spectaculaire […] lance son outil et crie à l’œuvre morte : “Mais parle donc !” Un texte doit être une chose qui parle avec des lèvres de chair (10). » Marcel Jousse rappelle aussi que lire ne se limite pas à décoder des phrases, comme on le fait trop souvent, mais doit permettre l’intussusception, c’est-à-dire, dans des termes physiologiques, l’incorporation d’éléments nutritifs empruntés au monde extérieur entraînant un accroissement des cellules. Lire nous pousse, suivant cette expression chère à Jousse, à rejouer nos vies, à rejouer nos propres gestes, comme les gestes des autres. De même manière, la voix du livre rejoue elle-même ses propres gestes et ceux des autres. La pensée se laisse prendre par la forme, le rythme, la vitalité d’une phrase, comme le sculpteur par la pierre : « Une phrase nous attire-t-elle ? Laissons-nous attirer par elle, absorber par elle, modeler par elle (11). »

La phrase porte en elle un corps. Nous lisons des essais, comme nous écrivons, de corps à corps. Cette attitude demande de prêter attention à la vie dans les phrases, comme à la vie invisible des mains, une fragile vie. Car c’est aussi la terreur, l’effroi de se désintégrer, de s’anéantir  qu’écrivent les mains. Cette fragilité des mains impose le vœu que formule Louise Warren : « Les mains. Si un jour tu prends les miennes, pense à cela, fais attention à la vie à l’intérieur, à tout ce qui tremble dedans (12). » Les mains. Ou bien elles se sentent, se flattent, s’entre-aident, ou bien elles entrent en conflit, s’entre-blessent.

Une attention sensible à ce qui relie les mains les unes aux autres rappelle que souvent nous réduisons trop rapidement l’autre, comme nous-mêmes sans doute, à une image, qui chaque fois bafoue le corps. Chaque fois, une matière prend mort plutôt que de prendre vie : « On sait, à son corps défendant, qu’on est un personnage pour les autres, qui bâclent le travail et se contentent de peu pour faire de nous une somme (13) », écrit Marie Depussé. Le sujet sachant se convaincre qu’il connaît l’objet sans l’approcher de ses mains, non seulement emploie la méthode de l’hyperspécialiste dont la violence est souvent institutionnellement admise, mais échappe à la douleur de se laisser travailler par l’autre, échappant du fait même à la joie de se laisser contaminer par l’autre (son intussusception). Ce dernier entretient, raffermissant ses certitudes, comme les parois de sa peau et de son être, presque toujours la distance et l’insensibilité propres à une pensée systématique.

Au cours de 1935, Denis de Rougemont rédige un livre qu’il nomme Penser avec les mains, dans lequel il incite le lecteur à penser une responsabilité éthique devant la montée des totalitarismes par le geste même de s’opposer au caractère déshumanisant d’une pensée systématique. Il accuse le désinvestissement, la déresponsabilisation de celui qui sépare et distingue sa pensée des sensations de son corps, supposant qu’une « pensée sans douleur […] est d’abord une pensée systématique (14) ». L’expérience du toucher, ainsi qu’il la conçoit, nous force et nous oblige à briser la distance (ou l’insensibilité) que nous maintenons entre les êtres comme entre les choses, puis en nous-mêmes. La douleur de la pensée dont il est question résulterait-elle d’un mouvement qui, par empathie ou par difficulté d’approcher l’autre, nous travaille, comme nous emploierions cette expression à propos d’une maison que sa charpente travaille ? Cette douleur psychique, venue des mouvements intérieurs d’attention ou d’achoppements, de résistances ou de désirs, serait-elle semblable à celle des muscles, des tendons, des articulations, cherchant à même l’effort, l’équilibre en mouvement d’une posture corporelle ? Cette posture du corps, dont l’équilibre n’est jamais fixé, étant elle-même constituée d’un ensemble de relations, nous réapprend-elle à quel point nous sommes façonnés de relations ? Penser avec les mains associe comme l’écrit de Rougemont, « deux mots ou deux fonctions, que toute la culture d’hier s’évertuait à séparer (15) », mais dont pourtant bien des écrits témoignent depuis des siècles.

  

Le sujet, l’objet

Si l’essai revendique un savoir provenant de la relation entre le sujet et l’objet, il se révolte contre toutes conventions de méthode perpétuant une marche à suivre vers un idéal d’objectivité. Theodor Adorno montrait, il y a plus d’un demi-siècle, comment le donné pour objectif cherche bien souvent à imposer une vérité prétendument incontournable dans un système au sein duquel, en fait, les valeurs de subjectivité et d’objectivité sont inversées :

Ce qui est objectivement la vérité est déjà bien difficile à déterminer – mais dans nos rapports avec les autres, il ne faut pas s’en laisser imposer le terrorisme. […] Ainsi, et c’est un signe qui ne trompe pas, quand on vient vous objecter que ce que vous dites est trop subjectif. […] Ce qu’ils appellent objectif, c’est le jour incontesté sous lequel apparaissent les choses, leur empreinte prise telle quelle et non remise en question, la façade des faits classifiés : en somme, ce qui est subjectif. Et ce qu’ils nomment subjectif, c’est ce qui déjoue ces apparences, qui s’engage dans une expérience spécifique de la chose, se débarrasse des idées reçues la concernant et préfère la relation à l’objet lui-même au lieu de s’en tenir à l’avis de la majorité, de ceux qui ne regardent même pas et a fortiori ne pensent pas ledit objet : en somme l’objectif (16).

Le penseur regardant ainsi la chose à partir de la norme observe et assimile davantage la croyance entendue comme vérité, donc l’effet d’une norme sur la chose, qu’il ne regarde la chose. En fin de compte, l’objet autant que le sujet sont méprisés quand on reproche à une personne d’être “subjective”. On confond le ‘‘subjectif ” au culte du moi, ne concevant plus que ceux qui se montrent subjectifs s’attachent moins à forger leur propre substance (particulièrement leur représentation identitaire) qu’à se défaire justement des images et des conventions qui les empêchent d’approcher ce qu’ils observent.

Ce contact des mains avec la matière présuppose un rapport d’étrangeté à l’égard de soi-même : une façon de considérer l’identité à la manière d’une passagère, qui habite les êtres et les choses un temps. Comme l’écrit Suzanne Jacob : « Le langage appartient à la masse océanique des autres et c’est lui qui a créé le “je”, ce “seul” qui ne peut se percevoir qu’à la condition qu’il y ait tous les autres (17) ». Or, ce principe d’interdépendance entre les êtres de langage entraîne autant un amour pour cet autre en soi et hors de soi, qu’un deuil de la toute-puissance de soi.

  

Lois et formes de sens

Marielle Macé démontre comment l’essai suscite au cours du 20e siècle la haine de nombreux penseurs, qui le voient comme l’ennemi de la pensée rigoureuse : un conflit provenant notamment de l’avènement des sciences humaines, qui afin d’instituer leur propre discipline, se disputent avec les arts et les lettres les méthodes idéales d’approche de la connaissance (18). Si cette querelle — dont le malentendu est notoire — a sérieusement nui à la forme de l’essai en France de même qu’au Québec, le problème que pose la démarche scientifique, en regard de la spécificité de l’essai, est bien l’oblitération des effets de la relation du sujet à l’objet dans le processus de la pensée, qu’une volonté d’objectivité veut strictement écarter.

Il faut penser l’essai hors du dogme triomphant de la rationalité argumentative, tel que le critique Cora Diamond : « L’idée que nous n’avons pas de pensée à moins que nous ne puissions réécrire notre point de vue sous la forme d’une argumentation d’une forme reconnue est l’effet d’une mythologie de ce qui est accompli par les arguments (19) ». Car le problème ne résulte pas de l’argument en soi, mais bien de ce fait qu’une mythologie serait associée à l’argument, entendu comme forme idéale, dominante de la pensée, et hors de laquelle il n’y aurait pas de pensée valable. S’il est vrai de dire que l’essai échoue aux critères méthodologiques de la démarche scientifique, notamment parce qu’il n’est pas reproductible, qu’il ne cherche aucune loi autre que celles qu’apprend à suivre sa propre main, à l’inverse, il faut reconnaître que demander à l’essai d’appliquer une telle démarche revient à exiger qu’il se conforme aux méthodes et aux fins qu’il s’efforce fondamentalement de détourner. Adorno le donne à entendre : 

[Reprocher à l’essai], comme on le fait couramment, d’être fragmentaire et contingent, c’est postuler que la totalité est donnée, mais aussi, du même coup, l’identité du sujet et de l’objet, et faire comme si on était maître de tout cela. Mais l’essai ne veut pas rechercher l’éternel dans l’éphémère ni en distiller l’essence, mais plutôt éterniser l’éphémère (20).

 *

L’essai conserve peut-être de la démarche scientifique l’observation, l’attention dévouée à l’expérience, mais il réhabilite le sujet dans la relation, ainsi qu’une attention à l’esthétique des idées.

On raconte que Pythagore aurait inventé le système des intervalles en musique après avoir constaté que les outils de forgerons de grosseur différente créaient des sons différents ; puis, encore, que la vibration d’une corde coupée de moitié lui aurait permis de reconnaître l’octave, induisant, somme toute, que des lois physiques régulaient la hauteur des sons. Si l’essaine cherche pas ces lois qui, par déduction, devraient s’appliquer à toutes circonstances, il rappelle cette expérience matérielle des choses, leur contexte, le processus de leur pensée : une approche de la connaissance dont notre époque, qui admet trop souvent les concepts sans en rechercher les origines, a grandement besoin, c’est-à-dire ces origines que peuvent sentir et toucher nos mains. Adorno, encore : 

Personne ne sait avec une certitude au-dessus de tout soupçon ce qu’il faut entendre par les concepts : [l’essai] prend ce reproche à son compte, sans faire sa propre apologie. Car il voit clairement que l’exigence de définitions rigoureuses sert depuis bien longtemps à éliminer, au moyen de manipulations destinées à établir les significations des concepts, ce que les choses qui vivent dans les concepts ont d’irritant et de dangereux (21).

Toucher est irritant, toucher répand, toucher a à voir avec la perte et la douleur, toucher donne envie de toucher, toucher est aussi synonyme d’un interdit, pour plusieurs raisons : certaines concernent une politesse élémentaire, certaines relèvent du maintien de l’ordre, de l’autorité, du pouvoir en place, car qui touche les choses de ses mains gagne de cette expérience une liberté d’interprétation du réel que ne peut rencontrer qui ne les touche pas.

  

Les mains ne peuvent, ne savent rien conclure (ou peut-être elles ne veulent pas)

Les mains aux prises avec leur légèreté sont toujours au centre de ce qui advient, dévoilées la plupart du temps, visibles et nues, elles se balancent et se baladent. La main de l’écriture essayistique cherche le large, entre les sphères, entre les systèmes, convoquant une pensée de tout le corps et de tout l’être. Or, si l’essai est bien assimilable à l’hérésie, tel que le pense Adorno, c’est peut-être que la main qui s’y consacre cherche et apprend à ne suivre d’autres dictats que ceux des formes qu’elle touche, ces formes mêmes qui l’auront d’abord touchée.

Partant de la matière pétrie, observée, pesée, de laquelle une sculpture de pensée émerge, il est beau d’imaginer qu’un savoir a pu se transmettre depuis des siècles, de main d’essayiste à main d’essayiste, tel ce savoir des luthiers, qui regardent ce violon que l’épicéa s’apprête à devenir. Les mains s’adressent aux autres mains : vois ce que touche, en toi, ce qui échappe et te soulève, écoute d’abord; entends l’étrange clarté de ce qui commence. 

 

Écrit par Gabrielle Giasson-Dulude (Université du Québec à Montréal)

1

Claude Royet-Journoud fonde sa pensée de l’écriture de la poésie sur cette idée qu’elle jouerait le même rôle dans la langue que la préposition. Des petits mots charnières, qui établissent des relations entre les choses et révèlent aux yeux de Royet-Journoud, par l’analogie, que l’essentiel de la poésie ne provient pas des images, mais de leur articulation, donc de la relation entre les images (le rapport, la direction, le lieu ou l’appartenance qui les lie, à la façon dont la préposition lie les objets, les êtres, etc.) ROYET-JOURNOUD, Claude, La poésie entière est préposition, Paris, Éric Pesty, 2007, p. 37.

2

ROYET-JOURNOUD, Claude, La poésie entière est préposition, p. 23.

3

SALLENAVE, Danièle Sallenave, Le don des morts. Sur la littérature, Paris, Gallimard, 1991, p. 152.

4

ROYET-JOURNOUD, Claude, La poésie entière est préposition, p. 23.

5

STAROBINSKI, Jean, « Peut-on définir l’essai ? », dans Approches de l’essai. Anthologie, Montréal, Nota Bene, 2007, p. 171.

6

VALÉRY, Paul, Philosophie de la danse, Paris, Allia, 2015, p. 44.

7

JACOB, Suzanne et CADY, Patrick, Le bal des humains, Montréal, Les 400 coups, 2007, p. 9.

8

JACOB, Suzanne et CADY, Patrick, Le bal des humains, p. 19.

9

JACOB, Suzanne et CADY, Patrick, Le bal des humains, p. 20.

10

JOUSSE, Marcel, Mimisme humain et Psychologie de la Lecture, document produit en version numérique par M. Yves Beaupérin, Paris, Travaux de Laboratoire de Rythmo-pédagogie de Paris, 1935, p. 23. Version disponible en ligne : http://classiques.uqac.ca/classiques/jousse_marcel/Mimisme_hum_et_lecture/mimisme_hum_et_lecture_tdm.html (page consultée le 9 juin 2017).

11

JOUSSE, Marcel, Mimisme humain et Psychologie de la Lecture, p. 10.

12

WARREN, Louise, Interroger l’intensité, Montréal, Typo, 2009, p. 46.

13

DEPUSSÉ, Marie, Qu’est-ce qu’on garde ?, Paris, P.O.L., 2000, p. 67.

14

DE ROUGEMONT, Denis, Penser avec les mains, Paris, Gallimard, 1972, p. 179.

15

DE ROUGEMONT, Denis, Penser avec les mains, p. 146.

16

ADORNO, Theodor, Minima Moralia. Réflexions sur la vie mutilée, traduit par Eliane Kaufholz et Jean-René Ladmiral, Paris, Payot, 1991, p. 39.

17

JACOB, Suzanne et CADY, Patrick, Le bal des humains, p. 12-13.

18

MACÉ, Marielle, Le temps de l’essai. Histoire d’un genre en France au XXe siècle, Paris, Belin, 2006.

19

Citée par GILLIGAN, Carol, Une voix différente. Pour une éthique du care, traduit par Annick Kwiatek, Paris, Flammarion, 2008, p. XXI.

20

ADORNO, Theodor, « L’essai comme forme », traduit par Sibylle Muller, Approches de l’essai. Anthologie, p. 63.

21

ADORNO, Theodor, « L’essai comme forme », Approches de l’essai, p. 63.

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