Schéma de fonctionnement de la chambre claire de Wollaston. Source : Wikipedia.

« La langue est une fiction », une étude des essais de Suzanne Jacob

12/07/17

Écrit par Catherine Skidds (Université McGill)

Suzanne Jacob a fait son entrée dans la sphère littéraire du Québec lors de la publication de son premier roman, Flore Cocon, paru en 1978. Auteure prolifique, son œuvre s’est depuis enrichie de nombreux romans, récits et essais ainsi que de divers recueils de poésie, de nouvelles et de chroniques, en plus des chansons qu’elle a écrites et enregistrées. Il va sans dire qu’il s’agit d’une écrivaine « touche-à-tout » qui a construit au fil des ans une œuvre extrêmement variée, dont la cohésion réside justement dans cet éclatement qui lui est propre. 

Le présent article s’en tiendra toutefois aux trois essais publiés par Suzanne Jacob, soit La bulle d’encre, Comment pourquoi et Histoires de s’entendre, dans lesquels fiction et réflexion théorique s’entremêlent. Ces textes plus théoriques apparaissent une vingtaine d’années après le premier roman de Jacob, alors qu’elle a déjà exploré de nombreux genres littéraires. Ils offrent une perspective différente sur l’œuvre de l’auteure, puisque celle-ci y propose différentes conceptualisations et définitions de notions liées à l’écriture. Dans Histoires de s’entendre, Jacob avance qu’« [o]n ne peut penser et parler, penser et transmettre, penser et agir que grâce à la capacité fictionnelle de la langue (1) ». Cette affirmation de l’auteure est à l’origine de la réflexion que je souhaite développer au cours des prochaines pages, alors que j’explorerai la question suivante : (comment) peut-on écrire de la « non-fiction » lorsque notre instrument de base, la langue, est une fiction ? Pour ce faire, j’étudierai dans un premier temps le rapport de l’auteure à la langue et à l’écriture tel qu’elle l’aborde dans ses essais. Je ferai ensuite appel aux textes de chercheuses et chercheurs ayant étudié cette question, afin de voir comment cette approche a été perçue. Puis, je compte porter une attention particulière à la façon dont cette relation à l’écriture s’exprime dans les textes, en me concentrant sur différentes techniques stylistiques employées par l’auteure. Je chercherai également à identifier la place qu’occupe la fiction dans les essais jacobiens. Ces éléments seront autant d’indices révélateurs de la posture de l’auteure, qui me permettront de définir le rapport qui s’établit de manière générale entre ses essais et ses textes de fictions.

Jacob a publié à ce jour trois livres que l’on pourrait qualifier d’essais. Le premier à paraître est La bulle d’encre, publié chez Boréal en 2001 avec le qualificatif « essai » bien en évidence sous le titre. C’est le seul, des trois livres, qui sera aussi clairement identifié. Jacob y annonce vouloir étudier la question du discernement chez l’écrivain, elle cherche, dit-elle, à répondre à une question en particulier, soit  « comment fait-on pour savoir, en tant qu’auteur, qu’on a écrit un bon texte ? » Ce texte de Jacob, écrit au « je », fait appel à ce qui nous est présenté comme le « vécu » de l’« auteure » et mélange à sa réflexion des histoires présentées comme de la fiction. C’est par ailleurs dans La bulle d’encre que Jacob développe la notion de « fictions dominantes », un élément essentiel de son œuvre.

Le second livre que j’étudierai, Comment pourquoi, a été publié aux éditions Trois-Pistoles en 2002. Il s’inscrit dans la collection « Écrire », qui a pour objectif d’inviter des écrivaines et écrivains à révéler leurs secrets d’écriture. Suzanne Jacob en profite plutôt pour raconter comment elle n’a pas écrit le livre Comment pourquoi. Le lecteur suit dans ce texte, également écrit au « je », le fil des souvenirs et réflexions que suscite l’idée, chez Jacob, de devoir écrire un livre traitant de son rapport à l’écriture. 

Le dernier essai dont je me servirai a été publié aux Éditions Boréal en 2008, et s’intitule Histoires de s’entendre. Dans ce livre, encore une fois écrit au « je », Jacob déclare vouloir donner de vraies réponses aux questions que lui ont toujours posées sa mère et sa sœur quant à son écriture. Pour ce faire, elle s’inspire du cours de création qu’elle a enseigné à l’Université d’Ottawa et développe les notions de monologue intérieur, d’oreille dormante et de multipiste, mais sans pour autant donner de formule qui puisse permettre de comprendre ou de reproduire la démarche jacobienne.

 

« Écriture », « langue » et « fiction » selon Jacob

Afin de mieux appréhender l’approche de l’écriture qu’adopte Jacob, il importe de comprendre d’abord son rapport à la fiction, ainsi qu’à la langue. Elle définit dans La bulle d’encre la fiction comme « cette élaboration continue d’un récit qui nous fonde dans le monde, qui nous permet de l’appréhender, d’y répondre et d’en répondre (2) ». Ainsi selon Jacob, plus qu’un simple élément littéraire, la fiction est le régime dans lequel nous évoluons, car tout être humain crée, en plus de prendre part aux récits dominants spécifiques à chaque société, ses propres fictions qui lui permettront d’entrer en relation à la fois avec les autres et avec soi-même. En ce qui concerne le roman plus spécifiquement, Jacob en dira qu’il « propose pour sa part que les faits peuvent être les faits, peuvent ne pas être les faits, qu’ils deviennent des faits au moment où un récit les donne à voir comme des faits. Pour le roman, le vécu est un matériau neutre dont l’écrivain s’empare sans obligation, sans attache à la vraisemblance conventionnée (3) ». Selon elle, le roman est cette forme de fiction dont « la vraisemblance, la véracité, la fidélité ne seront plus soumises qu’à l’éclairage que la langue lui donnera (4) ». 

La langue joue donc un rôle déterminant dans le rapport qu’établit Jacob avec la fiction. Je l’ai évoqué dans l’introduction, la langue est, pour l’auteure, une des nombreuses fictions dominantes qui nous gouvernent. Elle la définit comme un « ensemble de sons organisés [qui] est le fruit actif d’un nombre incalculable de consensus parfaitement élaborés au cours de l’histoire vivante de chaque monde dans le but d’assurer la survie et le maintien de ce monde lui-même, et la survie de chacun de ses membres (5) ». Selon elle, c’est par imitation qu’on en fait l’apprentissage ; elle explique dans Comment pourquoi que « [p]arler, lire, écrire, [elle] n’[a] fait qu’imiter. C’est tout. Il n’y a rien d’autre. […] [Elle] n’avai[t] fait que suivre la consigne de devenir de plus en plus ce qu[’elle] imitai[t]. De devenir, entre autres choses, une langue commune. Car dès qu’on naissait, en fait, là où [elle est] née, on commençait à devenir une langue par la méthode de l’imitation (6) ». Ainsi, pas de place pour la réflexion lors de l’apprentissage ni pour la critique de ce système qu’on impose, il faut tout bonnement reproduire sans poser de questions. L’auteure souligne toutefois une inconsistance de la langue, observée dès son plus jeune âge, qui sèmera le doute dans son esprit, soit que « [l]’indicatif est le mode du plan où le sujet constate et affirme les faits. Il y a donc, dans la langue, un futur dont le sujet ne doute pas, c’est le futur de l’indicatif ? […] Qui connaît un futur dont il peut être sûr (7) ? » À cette méfiance envers un système qui lui semble illogique vient éventuellement s’ajouter la découverte du mensonge et la réalisation, consciente ou non, que la langue est une fiction, et qu’elle « donne le pouvoir de dire les choses autrement que "comme elles sont", de les tordre un peu, de les aérer, de les secouer et même de les trahir. La langue peut tout inventer, peut s’échapper, peut courir, peut faire de vous ce que vous voulez et ce que vous ne voulez pas (8) ». Ainsi, la langue, puisqu’elle repose sur des règles qui sont des inventions devenues conventions, bien qu’elle puisse paraître contraignante lors de son apprentissage, se révèle être un excellent espace de création et de manipulation des fictions. 

Ces caractéristiques que Jacob met de l’avant jouent un rôle dans la vision que cette dernière a de l’écriture, qu’elle décrit d’ailleurs dans Comment pourquoi comme « étude et pensée, étude et réflexion, étude et écoute contre et avec la langue (9) ». L’écriture est cette façon d’explorer la langue, de jouer avec elle, de la travailler, possiblement afin de la soustraire à sa fonction d’imitation qui déplaît tant à Jacob. Selon Jacob, l’art doit « accompli[r] sa fonction en proposant des versions, des fictions diversifiées du monde, d’autres organisations, d’autres matrices de perception, d’autres synthèses, d’autres images globales, d’autres intuitions, plus ou moins conformes aux fictions dominantes (10) ». Elle choisit d’ailleurs d’« écrire en renonçant à faire joli, à faire beau, à faire écriture (11) ». Reprenant certaines idées reçues concernant l’acte d’écrire, Jacob écrit dans Comment pourquoi :

On dit qu’il faut plonger. C’est le contraire. Il faut faire surface. Il faut se hisser dans l’appétit des outils, crayons, clavier, écran, papier. Il faut faire ce choix : celui de passer à la lenteur rebutante de l’acte d’écrire. C’est de l’acte lui-même, de sa lenteur rebutante, que naîtra ce quelqu’un qui n’est personne, dont l’écoute est indélogeable de l’écrit, qui ne peut être créé que par l’acte qui l’engendre, en ce lieu où une lenteur rebutante parvient à rabattre au sol les vitesses les plus dévergondées. Dans le vacarme et l’agitation de la surface de la langue où on s’égare, lui, ce quelqu’un qui n’est que l’écoute engendrée par l’acte d’écrire, ne s’égare pas (12). 

Elle compare également le livre à un cercueil plutôt qu’à une naissance, le concevant sans doute comme contenant une idée dont la vie s’est terminée lorsqu’elle s’est fixée sur le papier puisque pour Jacob, l’immobilité est vue comme un signe de nécrose, alors que le mouvement est, au contraire, synonyme de vie et de croissance. De son style, Jacob parle peu. Elle dit néanmoins dans Histoires de s’entendre avoir remarqué une certaine propension à éviter de répondre aux questions directement. Selon elle, « il s’agissait d’une méthode qui s’imposait à [s]on insu, une méthode de diversion en quelque sorte, qui voulait que l’esprit soit constamment rejeté hors du sujet qui l’absorbait totalement pour être absorbé par un nouveau sujet, cela, pour que le travail se fasse apparemment à son insu (13) ». Elle avait également évoqué des images semblables dans La bulle d’encre, comparant sa réflexion à « [p]as d’autoroutes, mais du zigzag, du hasard, des impasses, des ruelles, des rangs, de la promenade (14) ». Ce sont donc des images de sinuosité, d’aléatoire et d’incertitude qui surgissent lorsque Jacob tente de qualifier sa démarche en tant qu’écrivaine.

 

Les textes de Jacob vus par les chercheurs

Ces observations concordent avec celles développées par les chercheuses et chercheurs s’étant intéressés à ses écrits (15). Jacinthe Cardinal note dans son mémoire de maîtrise portant sur les procédés rhétoriques chez Jacob que « [d]éstabilisant ainsi le sens et l’ordre discursif qui appartiennent à l’ordre patriarcal, cette écriture conteste les normes en ouvrant et en faisant éclater le langage (16) ». Dans un même ordre d’idées, Lori St-Martin et Christl Verduyn avancent « qu'au cœur du projet d'écriture de Jacob, on retrouve la certitude de pouvoir, grâce aux mots, infléchir, transformer la réalité (17) ». André Brochu remarque dans son article The Unaccountable Rhizome que dans les textes de Jacob, plutôt que de suivre une évolution linéaire, « ce qui est sous-jacent au texte travaille à une résolution horizontale, c’est-à-dire une fuite, une dissémination du sens  (18) » (je traduis). Son de cloche semblable chez Jean Anderson qui voit également dans les textes ce qu’il décrit comme « une figure de fuite ». En effet, il stipule que « [l]ire Suzanne Jacob, c'est devoir s'accommoder de ces "figures de fuite" et accepter de ne pouvoir accéder qu'assez rarement à une quelconque "figure globale du déroulement". […] En effet, l'écriture de Suzanne Jacob se caractérise par des stratégies narratives (structurelles et langagières) déroutantes (19) ». Ainsi, il semble que la conception de l’écriture que Jacob met de l’avant dans ses essais, de même que son rapport au langage, transparaissent dans ses textes de fiction de telle façon que les chercheuses et chercheurs s’étant intéressés à ces questions en soient venus pratiquement aux mêmes observations que celles de l’auteure. 

Toutes ces observations se traduisent de façon concrète dans les textes de Jacob par certaines techniques narratives, que Jean Anderson a relevées dans son article intitulé « "Figures de fuite" : densité des textes et travail des lecteurs de Suzanne Jacob (20) ». Je reprendrai ces mêmes caractéristiques puisque, bien qu’elles aient été identifiées par Anderson dans des textes de fiction, elles me semblent s’appliquer aux textes de mon corpus. Il me semble en effet que l’on puisse parler de « narration » dans le cas des essais de Jacob, ne serait-ce qu’à cause de leur construction : la narration au « je » et les nombreuses références à ce qui est présenté comme des « souvenirs » donnent l’impression de suivre le monologue intérieur d’un personnage-auteur. Je reprendrai donc les types de techniques narratives identifiées par Anderson afin de fournir des exemples tangibles des particularités de l’écriture jacobienne. 

Première technique : le recours à des phrases complexes, notamment à de longues descriptions avec reprise du sujet, ayant pour effet de dévier l’attention de l’objectif de la phrase. Ces détournements peuvent parfois s’étendre sur des pages entières ; j’ai plutôt choisi de retenir un extrait qui tient en quelques lignes, mais qui illustre bien cette technique. Il s’agit d’ailleurs d’un passage qui réfléchit précisément à ce phénomène d’évitement, tiré de Comment pourquoi :

J’avais donc toujours cherché à distraire ma pensée de mon sujet plutôt que de l’aborder de front, armée de documentation. Comme on essaie parfois de saisir l’instant où on passe du sommeil à l’éveil, de l’éveil au sommeil, et à l’éveil, l’instant où on se glisse dans ses membres pour se lever, car dès que je pense à me lever, simultanément à l’instant où je le fais, un de mes systèmes se met en mode refus et je n’arrive pas à me lever, ou alors je me lève, mais c’est comme si une partie de moi restait au lit et me regardait me lever pour me lever, c’est-à-dire pour rien, j’essayais de saisir l’instant où j’allais cesser de penser à Comment pourquoi (21). 

Un peu comme une pieuvre qui jette un nuage d’encre pour créer une distraction, le texte garde notre esprit occupé à un endroit alors qu’il se poursuit hors de notre attention.

Seconde technique relevée par Anderson : une grande importance accordée aux détails, notamment lorsqu’il s’agit de décrire des objets. Ce passage, tiré du début d’Histoires de s’entendre, en témoigne : « C’était un escabeau peint en rouge, à trois marches pliantes. On l’appelait "le banc rouge". Dans la cuisine, près du calorifère, sa place n’a jamais changé. Il servait à atteindre le haut des armoires (22) ». La description se poursuit pendant encore plusieurs lignes, jusqu’à remplir environ une page : nous y apprenons, entre autres, à quoi servait ce banc, quels souvenirs il rappelle, depuis combien d’années il n’existe plus. Cette longue entrée en matière donne l’impression d’agir à titre d’agent de retardement, comme façon de repousser le moment où Jacob devra, je la cite, « faire cesser sa violence (23) » le temps de répondre aux questions.

À ces techniques remarquées par Anderson, j’aimerais ajouter deux éléments que j’ai observés. D’abord, l’emploi d’une narration qui doute ouvertement de ce qu’elle énonce, comme en témoigne l’extrait suivant, tiré de Comment Pourquoi : « Ou est-ce à l’instant où je dois me remémorer cette nuit de février que j’invente qu’à ce moment-là, en février 2001, j’ai découvert que l’insu était véritablement le lieu où s’était patentée l’écriture (24) ? » Ensuite, une forte présence de comparaisons dans le système argumentatif de Jacob. Par exemple, l’auteure raconte parallèlement au déroulement de son propre texte l’histoire de l’empereur chinois Qin Shi Huang, qui avait terriblement peur de la mort et qui a fait croire, en imposant des « récits dominants » à des milliers de Chinois, qu’il existait un remède contre la mort. Plusieurs de ses sujets sont donc morts en essayant de trouver cet élixir d’éternité, puisqu’ils étaient convaincus de son existence, c’est-à-dire puisque cette fiction faisait désormais partie de leurs croyances et par le fait même, de leur réalité. Cet exemple, auquel Jacob fait référence sporadiquement tout au long d’Histoires de s’entendre, lui permet d’appuyer les arguments qu’elle propose concernant le pouvoir de la langue comme fiction. Ici, la fiction intervient donc à titre de support de la « non-fiction ». Elle peut toutefois également servir de diversion, et les nombreux exemples doivent souvent être reçus comme des métaphores filées qui ajoutent un degré de sens à ce qui est donné à lire. Tous ces éléments participent à l’image de la fuite souvent évoquée par les chercheuses et chercheurs, puisque grâce à eux, les textes donnent l’impression de s’écrire en périphérie de ce dont il est réellement question.

 

La fiction dans les essais de Jacob

Ces remarques m’amènent à mon dernier point, soit la relation à la fiction que l’on retrouve dans les essais de Jacob. Des trois textes à l’étude, c’est dans La bulle d’encre qu’elle se fait la plus évidente, non seulement parce que ce texte est identifié clairement comme un essai, mais surtout parce qu’il comprend certains récits fictifs officiellement marqués par le titre d’« histoire », ce qui semble opérer une distinction entre ces passages et le reste du texte. Plus précisément, on remarque que trois des quatre parties du livre ont dans leur titre le terme « histoire », qu’on associe typiquement à récit fictif. On y retrouve des passages relatant le vécu de personnages externes, sans trace du « je » de la narratrice. En revanche, à la différence de ces sections clairement identifiées, les limites séparant les parties plus « argumentatives » de celles présentées comme des souvenirs sont plutôt poreuses. Il n’y a pas de distinction aussi clairement établie que lorsqu’il s’agit d’« histoires », marquées par des titres explicites. Par exemple, Jacob invente une situation hypothétique lui permettant de réfléchir à la religion en tant que fiction dominante – une rencontre avec un touriste Chinois à Montréal – qu’elle utilise ensuite quelques chapitres plus loin pour appuyer un tout autre argument, mais en y faisant référence cette fois-ci comme à un événement ayant fait partie de son vécu (25). L’aspect « fictif » de ce « souvenir » n’altère en rien sa valeur dans l’argumentaire qui est développé.  Ainsi, ce qui se dégage de cette interrelation, c’est une apparente absence de relation hiérarchique entre ces deux pôles : fiction et « non-fiction » se nourrissent et se soutiennent l’une et l’autre, indifféremment.

Il est à noter que ce mélange entre les souvenirs du personnage-narrateur, les récits « fictifs » et le reste de l’argumentation me semble être une trace d’ironie, puisque Jacob met en garde contre cette habitude qu’ont certains lecteurs à vouloir psychanalyser les auteurs en fonction de leurs écrits, tout en employant dans ses textes des techniques narratives qui portent le lecteur à faire exactement ce qu’elle ne veut pas qu’il fasse. En effet, elle stipule que « l’auteur réel, celui à qui telle ou telle personne prête son nom, est dans l’œuvre et nulle part ailleurs », mais propose dans ses trois essais des « tranches de vie » où la narratrice est une écrivaine nommée Suzanne Jacob, favorisant par le fait même des rapprochements entre son vécu personnel et celui de ce qu’elle nomme « l’auteur réel ». Je vois là d’abord une autre façon de mettre en doute l’autorité de la narration, mais surtout de rappeler le rapport de Jacob à l’écriture, qui est seulement redevable à la langue en ce qui concerne la vraisemblance.

 

Suzanne Jacob, un exemple de complémentarité fiction-essai 

Enfin, quel rapport entre essai, ou « non-fiction », et fiction cette juxtaposition suggère-t-elle ? À la lumière des observations que j’ai développées, il m’apparaît clair qu’une relation de continuité unit les textes de fiction et les essais de Jacob, notamment en raison de l’approche similaire du texte. En effet, parler de récit narratif dans le cas des « essais » de Jacob semble approprié, puisqu’ils adoptent une forme rappelant le monologue intérieur. La principale différence est que dans les textes dits de fiction, on ne retrouve que des personnages – sans traces textuelles de ce que Jacob nomme l’« auteur réel » – et une intrigue plus ou moins suivie. Sur le plan de la forme, on remarque la même structure en fuite, les mêmes jeux sur la langue, et surtout le même doute qui habite l’esprit du lecteur qui doit lui-même construire les liens et devenir « actif » dans la fabrication de sens, tel que le suggère Anderson (26). En fait, je me demande, puisque la langue elle-même est fiction et que c’est le seul outil nous permettant de réfléchir et de transmettre toutes les autres fictions que l’on peut vouloir raconter, est-il même pertinent de chercher à trouver une distinction dans le cas de Jacob ? Les essais de l’auteure, s’ils se distinguent des textes dits « de fiction » parce qu’ils réfléchissent ouvertement à un sujet précis, leurs sont néanmoins en plusieurs points similaires et n’entrent donc pas dans un rapport d’opposition avec ceux-ci, bien au contraire. 

De plus, les essais de Jacob ont cela de particulier qu’ils semblent ne pas tenter de convaincre à l’aide de raisonnements courts et efficaces, mais qu’ils paraissent plutôt chercher à exposer une réflexion accompagnée des doutes qu’elle soulève, se permettant par endroits de détourner l’attention de l’objectif premier, annoncé, du texte. Les textes de toutes sortes sont donc pour Jacob des espaces de création où il est possible de remettre en question les limites, les conventions sociales qu’elle nomme des « fictions dominantes ». Si ses écrits en témoignent, son rapport à la langue le fait tout autant. Elle se sert de ces espaces de création comme autant de lieux où il lui est possible non seulement de réinventer, mais également de modifier, de jouer avec cette convention qu’est la langue, afin de proposer des fictions autres que les fictions dominantes. Les essais permettent plus particulièrement d’allier un objet de recherche clairement énoncé à une exploration sur le plan des idées et de la forme. Si le terme « essai » est susceptible de donner plus de poids dans l’esprit de certains lecteurs à ce qu’elle avance, on s’aperçoit bien vite qu’il s’agit sans doute d’une concession de l’auteure à la norme : ce terme pourra lui servir de couvert et lui accordera un espace où proposer ses fictions autres.

Écrit par Catherine Skidds (Université McGill)

1

JACOB, Suzanne, Histoires de s’entendre, Montréal, Éditions Boréal, 2008, p. 15.

2

JACOB, Suzanne, La bulle d’encre, Montréal, Éditions Boréal, 2001, p. 40.

3

JACOB, Suzanne, La bulle d’encre, p. 45.

4

JACOB, Suzanne, La bulle d’encre, p. 45-46.

5

JACOB, Suzanne, La bulle d’encre, p. 34.

6

JACOB, Suzanne, Comment pourquoi, Trois-Pistoles, Éditions Trois-Pistoles, 2002, p. 21.

7

JACOB, Suzanne, Comment pourquoi, p. 22.

8

JACOB, Suzanne, La bulle d’encre, p. 53.

9

JACOB, Suzanne, Comment pourquoi, p. 47-48.

10

JACOB, Suzanne, La bulle d’encre, p. 37.

11

JACOB, Suzanne, Comment pourquoi, p. 56.

12

JACOB, Suzanne, Comment pourquoi, p. 75-76.

13

JACOB, Suzanne, Histoires de s’entendre, p. 30.

14

JACOB, Suzanne, La bulle d’encre, p. 10.

15

Notons que ce sont principalement les textes de fiction de Jacob qui ont été le sujet des études publiées à ce jour.

16

CARDINAL, Jacinthe, Suzanne Jacob et la résistance aux « fictions dominantes » : figures féminines et procédés rhétoriques rebelles, Mémoire, UQÀM, 2000, p. 63.

17

SAINT-MARTIN, Lori et VERDUYN, Christl, « Présentation », Voix et Images, vol. 21, n° 2, 1996, s.p.

18

BROCHU, André, « The Unaccountable Rhizome », ellipse, no 61, 1999, p. 14. Dans le texte, en anglais : « [t]he underground works toward a horizontal resolution, which is a flight, a dissemination of meaning  ».

19

ANDERSON, Jean, « "Figures de fuite" : densité des textes et travail des lecteurs de Suzanne Jacob », Voix et Images, vol. 21, n° 2, 1996, p. 275-276.

20

ANDERSON, Jean, « "Figures de fuite" : densité des textes et travail des lecteurs de Suzanne Jacob », p. 282.

21

JACOB, Suzanne, Comment pourquoi, p. 34. Les italiques sont de l’auteure.

22

JACOB, Suzanne, Histoires de s’entendre, p. 9.

23

JACOB, Suzanne, Histoires de s’entendre, p. 10.

24

JACOB, Suzanne, Comment pourquoi, p. 19.

25

JACOB, Suzanne, La bulle d’encre, p. 62 et 91.

26

ANDERSON, Jean, « "Figures de fuite" : densité des textes et travail des lecteurs de Suzanne Jacob », p. 283.

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